En el primer semestre de este año el centenario del nacimiento de Antoni Tàpies en Barcelona ha quedado un tanto relegado en cuanto a conmemoraciones por los aniversarios de los fallecimientos de Sorolla y Picasso, pero en lo que resta de 2023 tendremos ocasión de profundizar en la figura de este autor y en su trabajo con materias, signos y marcas: el próximo 15 de septiembre se abrirá al público en el centro BOZAR de Bruselas la que será la mayor retrospectiva del catalán en dos décadas, un proyecto que estrenará el llamado Any Tàpies y que, tras esa primera parada belga, podrá visitarse en el Museo Reina Sofía y en la propia Fundació Tàpies.
Comisariada por Manuel Borja-Villel, que ha sido director de las que serán las dos sedes españolas de la muestra, contará esta antología con cerca de 120 pinturas, dibujos y esculturas, desde sus autorretratos, papeles y trabajos tempranos nacidos de la influencia del dadaísmo y el surrealismo hasta sus composiciones matéricas y expresivas de los años cincuenta, sus ensamblajes y objetos de los sesenta y setenta y las pinturas al barniz en las que se desempeñó desde esta última época y durante los ochenta. Los noventa también estarán representados en el recorrido, a través de piezas en las que continúo ahondando en anteriores investigaciones formales; aunque se hará hincapié en la experimentación de este artista con los soportes y las formas, voluntad que mantuvo durante toda su carrera, se subrayarán asimismo las dimensiones místicas, filosóficas y políticas de su producción: decía Tàpies que la creación sin pensamiento, sin reflexión, no implica progreso, sino divagaciones estériles. La publicación La práctica del arte, que en 1971 editó Gallimard y que comparte título con este proyecto, recoge otros testimonios relativos a la consideración fundamental que otorgaba a esas áreas del saber respecto a su propia labor: Es inconcebible que un artista, a menos que se encierre en una torre de marfil, se considere apartado de otras disciplinas intelectuales (filosofía, ciencia, política, etc.) y de su progreso (…). Si las formas no son capaces de atacar a la sociedad que las recibe, de perturbarla, de incitarla a la reflexión, de poner al descubierto su propio atraso, si no están reñidas, no hay arte auténtico.
El que fue uno de los fundadores del colectivo Dau al Set comenzó a trabajar en los cuarenta en España, en una obra que reflejaba en parte las circunstancias de aquel periodo en nuestro país sin adscribirse a ninguna corriente definida, para, ya en los cincuenta, empezar a relacionarse con el informalismo francés y con la vanguardia internacional, a partir de su estancia en París. Sus horizontes estéticos se ampliaron entonces: terminaría abandonando una anterior figuración de aire mágico o surreal para aproximarse a los postulados del crítico Michel Tapié, autor del ensayo Un arte otro (1952), que tendría resonancias, además de en su obra propiamente dicha, en su interés por el existencialismo y por la cultura y el pensamiento orientales.
A mediados de esa década, los cincuenta, ya se había decantado el pintor por un empleo muy particular de la materia: atendió a la generación del gesto a través de ella y del uso de elementos sencillos y convencionalmente no artísticos, como la arena, la cuerda, el polvo, el pelo o la paja, con los que venía a probar que en lo pequeño e inesperado también podía residir la belleza. Tributar homenaje a lo insignificante era uno de sus objetivos declarados, de ahí que rescatara del abandono, como subrayó Jacques Dupin, el papel o el cartón, librándolos a su vez de la fatiga, del desgarro, de los estragos del hombre y del tiempo.
Valiéndose de sus propiedades físicas, generó texturas y relieves muy ricos y desplegó un programa de signos que comprende no solo algunos de evidente calado simbólico (como la cruz, que coincide y se identifica con la primera letra de su apellido), sino también una manera personal de incidir sobre la materia, que tuvo que ver con la denominación que dio a sus soportes, la de muros, en referencia además al significado de su apellido en catalán.
Paulatinamente incorporó a su producción componentes más complejos, como alquitrán o látex, que aplicaba en capas gruesas y más tarde rayaba, acuchillaba y ahuecaba, convirtiendo sus telas en algo parecido a un campo de batalla tridimensional en el que el espectador podía advertir las evidencias del contacto físico del artista con el material. Por su poder evocador, aquellos muros eran para Tàpies talismanes cuya fisicidad era fundamental, pero como vía de acceso a niveles intangibles: Todo se desarrolla en un campo mucho más amplio que el delimitado por el formato o el contenido material del cuadro. Este último no es, de hecho, más que un soporte que conduce al espectador al juego infinitamente más amplio de mil y una visiones, de mil y un sentimientos (…). El tema puede estar, por tanto, en el cuadro o simplemente en la cabeza del espectador.
Esta retrospectiva, acompañada de un catálogo con textos de Borja-Villel y el artista, buscará adentrarnos por tanto en la consideración de este creador de la condición humana y de los límites y posibilidades de la pintura a la hora de acercarse a la ciencia, la religión y lo místico.
«Antoni Tàpies. The Practice of Art»
Rue Ravensteinstraat 23
Bruselas
Del 15 de septiembre de 2023 al 7 de enero de 2024