El Real Patronato del Museo Nacional del Prado se ha reunido hoy en sesión plenaria y ha aceptado el depósito, por un período de cinco años, de Buste de Femme 43, obra realizada por Pablo Picasso en 1943. La ha donado a la entidad American Friends of the Prado Museum la Aramont Art Collection de la familia Arango Montull y se exhibirá en el contexto de la colección permanente.

La obra, datada en 1943, ejemplifica la respuesta del malagueño a la violencia de la II Guerra Mundial; en las imágenes femeninas que llevó a cabo en ese periodo, deformó los rasgos de las figuras de manera radical. Pintada en un solo día, se elaboró con trazos rápidos y muy seguros y la resonancia de los tonos del fondo y la presencia contundente del tipo femenino revelan los ecos de su gusto por lo español y su conocimiento hondo de la tradición pictórica de nuestro país. El busto será expuesto de forma inmediata en las salas de retratos de El Greco, una de las referencias claras en la pintura picassiana.

Además, el Patronato ha comunicado la aceptación de la donación del Retrato de Felipe III de Velázquez, que igualmente ha ofrecido la American Friends, tras haber permanecido en depósito desde 2016. Se trata de una obra identificada en 2015, cuyos rasgos estilísticos y características técnicas permitían atribuirla al sevillano y relacionarla con su Expulsión de los moriscos. Este cuadro desapareció en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, pero se conservan descripciones que demuestran que su protagonista era Felipe III, que se encontraba de pie, junto a una alegoría de España y apuntando hacia los moriscos, que estaban siendo expulsados.

El artista no llegó a conocer a Felipe III, muerto en 1621, y para conocer su rostro acudió a retratos ajenos. Este lienzo sería el ensayo previo que le permitió fijar una imagen de aquel monarca, por eso su carácter abocetado, que habla de él como instrumento de trabajo antes que como pintura con finalidad en sí misma.

Por último, también se han aprobado las cuentas correspondientes al ejercicio 2020, marcado por la emergencia sanitaria debido a la pandemia, que se cerró con un resultado patrimonial negativo de 18,5 millones de euros para el Prado. La caída más significativa se ha producido, como era esperable, en los ingresos por venta de entradas, que cayeron desde los 22,6 millones en 2019 a menos de 3,7.

Durante el año 2020 el número total de visitas a la pinacoteca fue de 852.161, pero más de 550.000 tuvo lugar antes del confinamiento de marzo.

Al comienzo de este año, la Casa Árabe y el Festival PHotoESPAÑA decidieron impulsar la colaboración que ya mantenían hace varios años y que se ha materializado en diversas exposiciones de fotografía organizadas en la sede de la primera institución en Madrid. Con este objetivo, presentaron conjuntamente NUR | نور (Luz), una convocatoria abierta para la selección de una propuesta expositiva de carácter fotográfico que sería presentada allí con motivo de esta cita con la imagen.

El proyecto escogido fue «Barzakh. Entre mundos», que tiene como comisarios a Xavier de Luca y Houari Bouchenak y cuenta con trabajos de Zied Ben Romdhane, M’hammed Kilito, Sonia Merabet, Souad Mani, Hakim Rezaoui, Yasmine Hatimi / Toni Serra *) abu ali y Abdo Shanan, ocho autores procedentes de Marruecos, Túnez, Argelia y España y ligados a cinco colectivos o asociaciones independientes (KOZ Collective, Collective220, rhizome, Maison de l’Image y Jiser).

El eje temático de la muestra es la noción de barrera (en el idioma árabe, barzakh); en el Corán se define así a la zona entre los mares dulce y salado que impide que el alma de los difuntos regrese al mundo tras su muerte. Ese lugar intermedio se convierte en esta exhibición, abierta hasta el 17 de octubre, en punto de partida para reflexionar en torno al universo de la imagen y la imaginación y sobre dos realidades muy vigentes en el contexto árabe: una juventud rebelde y vibrante emergente y un mundo interior, no visible, asociado a la memoria y a territorios aún por explorar.

Es también una finalidad de esta exhibición, titulada «Barzakh. Entre mundos», abordar la riqueza de usos de la fotografía en formatos diversos (obras en papel, diapositivas, imágenes en movimiento y otros soportes de carácter más experimental) y analizar las variadas formas de narración que posibilita la disciplina.

En las playas de Normandía, el fotógrafo valenciano Eduardo Nave inició en 2003 un proyecto fotográfico en el que reivindicaba que los lugares guardan memoria y que la imagen, desde su estatismo, puede capturar tiempos. Esa memoria es la del Desembarco crucial de los aliados en la II Guerra Mundial; de hecho, varias de esas playas son conocidas hoy por los nombres en clave que recibieron durante el conflicto: Utah, Gold, Omaha, Juno…

Desde su pulcritud depurada, y precisamente por ella, las imágenes de Nave conmueven y escuecen: medio millón de soldados murieron en estas muy bellas playas, escenario a la vez de desgracia y del principio de la esperanza. Ocurrió, en el fondo, ayer, por eso uno de los propósitos del fotógrafo con este proyecto es llamar la atención sobre los peligros del coqueteo con la sinrazón y de la ignorancia o el olvido de la historia; ya muchos de sus trabajos anteriores los llevó a cabo en escenarios donde habían tenido lugar acontecimientos destacados, explorando los recuerdos que esos espacios guardan y el modo en que pueden apelarnos.

Lo hace fotografiando en días grises o claros, con el mar en calma o bravo, a veces fijándose en las gaviotas que se posan sobre los restos de esa arquitectura militar o deteniéndose en paseantes apacibles entre vestigios del pasado. La paz que unos y otros desprenden no disminuye nuestra vasta sensación de que nos encontramos casi ante un gran templo del recuerdo, apto para el recogimiento aunque no tenga paredes.

Aquellos trabajos se han articulado en dos series: Les rivages du débarquement (2003-2005) y Mulberry Harbour (2004), pero en 2019, coincidiendo con el 75º aniversario del Desembarco, el fotógrafo regresó a esa región para reencontrarse con el lugar y fotografiar de nuevo su mar a la luz de su bagaje personal y creativo. Captó elementos y ambientes, también restos en la costa, que escaparon a su mirada en aquellos primeros viajes. Sirviéndose de nuevas tecnologías, ha completado su visión de este lugar, cerrando el proyecto presentando unas “normandías” diferentes.

Según el escritor Rafael Argullol, Eduardo Nave da cuenta exacta de la turbulenta dignidad del rastro. Su paseo por la luz de Normandía es memorable. Para mí, como alguien nacido en la orilla del Mediterráneo, con sus colores sensorialmente tan contrastados, la luz del Norte siempre tiene algo mágico, la promesa de una abstracción espiritual. De ahí el valor, revolucionario en su momento, de la pintura de Caspar David Friedrich con el que Nave está exquisitamente emparentado. La luz del Norte es especialmente difícil para un cazador de imágenes porque exige temple, sutileza y un activismo desenfrenado del ojo interior, el que mira el mundo desde dentro y hacia dentro.

Imágenes inéditas de sus dos primeras series, junto a una selección de las tomadas en 2019 y vídeos, pueden verse en la Galería Daniel Cuevas hasta el 20 de julio. Forman parte de la muestra «Normandías: Lugar y luz de la memoria».

Uno de los emblemas de la colección fotográfica de la Fundación MAPFRE lo constituye la serie de Nicholas Nixon The Brown Sisters, a su vez el proyecto fundamental de la carrera de este autor de Detroit que, en sus inicios, siguió la estela de Cartier-Bresson trabajando con una Leica pero, tras asistir a un taller de fotografía en Aspen -donde conocería a la que sería su mujer, Beverly Brown-, comenzó a cultivar el gran formato.

En 1974, año en que se asentó en Boston, empezó a emplear una cámara de 8 x 10 pulgadas, la misma que sigue utilizando hoy y con la que realizó esa serie de imágenes dedicada a las Brown, que después imprimiría en gelatina de plata. Esta cámara le facilitaba una evidente nitidez en los detalles y una luminosidad sutil que lograba potenciar la sensación de realidad que transmiten sus obras. Participó en una exposición hoy mítica, «New Topographics», en la George Eastman House de Rochester y su primera individual la albergaría el MoMA; presentó en ella paisajes urbanos.

El retrato se convertiría en el centro de su carrera desde 1977 y sus primeros modelos fueron personas en los porches de sus casas y en reuniones de amigos; más adelante se fijaría en ancianos en residencias (fue voluntario en hospitales y centros de mayores) y en enfermos de sida, a finales de los ochenta, en la etapa más cruda de la enfermedad en Estados Unidos. Estos últimos protagonizaron uno de sus libros, que recogía la vida de quince personas afectadas, junto a cartas y entrevistas a cargo de su esposa. Esas imágenes se encuentran entre las más emocionantes de su producción; según Carlos Gollonet, su sencillez y rotundidad las hace estremecedoras; lo que nos conmueve en ellas no depende de su belleza, o del dolor que contienen, sino de esos pensamientos que se hacen palpables, de la paradójica y perturbadora constatación de que vida y muerte se presentan de la mano.

Una de sus series más recientes, iniciada en 2000, se dedica a Parejas: antes de fotografiarlas, entabló con ellas un clima de confianza y a algunas volvió a retratarlas en el paso de los años, conforme al procedimiento de ese proyecto central en su trayectoria, The Brown Sisters.

Nixon protagoniza, junto a Garry Winogrand, nueva exposición en el centro KBr de la Fundación MAPFRE en Barcelona: si fotografió en numerosísimas ocasiones a Beverly Brown, creando a partir de esas imágenes un sentido diario de su vida en común, hizo lo mismo, año a año, con sus cuñadas. El origen de esta práctica se encontraba en una tradición familiar: los padres Brown tomaban, también cada año, una imagen de sus hijas que empleaban como felicitación navideña y Nixon dio continuidad, artística, a esa costumbre a partir de 1974. Beverly, Heather, Laurie y Mimi oscilaban entonces, aquella primera vez, entre los quince y los veinticinco.

Todas sus fotografías las tomó con una cámara de gran formato y preservando ciertas notas comunes: las hermanas aparecen siempre en el mismo orden (el que, por azar, mantuvieron en la primera fotografía), guardan poses naturales sin dejar de mirar a la cámara y se encuentran, normalmente, en exteriores, aprovechando la luz natural. Hoy consideramos estas imágenes una obra maestra de la fotografía de la segunda mitad del s XX por su claridad y su precisión formal, que pueden enlazarse con la tradición del formalismo de esta disciplina en su país.

Ocasionalmente, Nixon se inmiscuye sutilmente en las imágenes, como sombra o introduciendo sus dedos en alguna esquina; de algún modo, se sumaba al conjunto como miembro de la familia. Pero la nota más sobresaliente de estas fotos es la mirada de su esposa, siempre frontal, porque denota de forma clara su complicidad.

La serie, de un aire nostálgico que suele favorecer una luz crepuscular, nos habla del irremediable paso del tiempo (en forma de canas, arrugas, miradas más cercanas o más huidizas), de los lazos familiares y de una intimidad cedida a la mirada pública. El éxito del conjunto, y su carácter histórico, no depende solo de Nixon, también de las hermanas, que posan con evidente libertad (más allá de esa disposición constante) y, además, participan en la elección de las tomas que serán rescatadas.

La exhibición que la Fundación MAPFRE dedica al conjunto en Barcelona es la primera que presenta, internacionalmente, todos sus retratos; también el más reciente, tomado el último otoño de 2020 y desafiando las restricciones derivadas de la pandemia: la reunión familiar se trasladó entonces a una pantalla de ordenador.

Nicholas Nixon. «The Brown Sisters»

KBr. FUNDACIÓN MAPFRE

Avenida del Litoral, 30

Madrid

Del 11 de junio al 29 de agosto de 2021

Hasta ahora el Museo del Prado contaba en sus fondos con diecinueve pinturas y algo más de una treintena de dibujos de Alonso Cano, la mayoría de asunto religioso; a ese acervo se suma una nueva obra: La diosa Juno, excepcional por su calidad y también por su temática, dado que la mitología y el desnudo parcial femenino no eran frecuentes en las representaciones de los artistas españoles en el siglo XVII.

Se tiene constancia de esta pieza a partir de su presentación en un Congreso en 1997 y se ha identificado con una Pallas citada en 1657 en el inventario de bienes de Margarita Cajés, hija del pintor Eugenio Cajés. A su viudo se la compró, en una almoneda, Juan Antonio de Frías y Escalante, seguidor de Cano, que se inspiraría en ella para su San José con el Niño, en la colección del Museo de Bellas Artes de Asturias. En la pinacoteca madrileña, que ha adquirido el lienzo por 270.000 euros, se exhibirá junto a un dibujo de este autor que representa una mujer recostada y desnuda, otro ejemplo de hasta qué punto conoció la gran tradición de representaciones mitológicas y trabajó por ofrecer de ellas una interpretación personal.

La de La diosa Juno es la segunda pintura suya de este género que ha sido identificada y no es la primera vez que se muestra al público: tras ser incorporada por Pérez Sánchez a la publicación Figuras e imágenes del barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, pudo verse en dos exhibiciones sobre el artista en Granada y Madrid.

Su atribución deriva de indicios documentales y de la comparación con otras obras de Cano: el rostro de Juno obedece a una tipología presente ya en la Visión de san Antonio de Padua de la pinacoteca de Múnich y el paisaje sugerido, el minucioso estudio de los pliegues con su sombra o la combinación de gamas frías con otras cálidas responden, asimismo, a los parámetros habituales en los que se mueve la pintura de Alonso Cano. Por otro lado, la evidente corrección formal y la forma en que la figura invade la superficie pictórica hacen patente que el pintor fue uno de los mejores compositores y dibujantes españoles de su época.

Por su tema y estilo, y por esa cita en un inventario de 1657, se estima que esta imagen se fecharía entre 1638 y 1652, cuando Cano se encontraba en Madrid colaborando en la decoración del Alcázar.

En la autobiografía que Guillermo Pérez Villalta publicó el año pasado en Ediciones Mecánica Lunar, Espejo de la memoria, escribía el artista: El dibujo carece de los tonos de color que hacen más vívidas las bellezas de la luz y las atmósferas, esa sensación metafísica alejada del tiempo, de lo transitorio y de lo contemplativo. Algunos artistas, como Seurat y Bonnard, me indicaron el camino. También me transmitieron sensaciones varios artistas españoles del siglo XX, como Cristino de Vera o Xavier Valls, injustamente olvidados por la crítica.

Esas sensaciones, aquel párrafo de las memorias del artista, han sido el punto de partida de la exposición que, hasta el próximo 31 de julio, podemos visitar en la Galería Fernández-Braso: «Blanco, negro y, a veces, gris», que aúna dibujos del mismo Pérez Villalta y de Cristino de Vera y Valls. A su vez, este título procede del texto de Enrique Andrés Ruiz para el catálogo de la muestra, en el que señala que, pese a lo inhabitual del planteamiento del proyecto, no hay razón que impida contemplar unidos los trabajos en papel de estos tres autores porque ya quedaron atrás los tiempos de las incompatibilidades, cuando todo era «o blanco, o negro. O tradición o vanguardia. O conceptual o, como se decía entonces, retiniano».

De blanco, de negro y, a veces, de gris, también hablaba Robert Venturi en los sesenta, en el que se considera uno de los libros fundaciones del posmodernismo: Complexity and Contradiction in Architecture, y la mención no es casual porque Pérez Villalta lo leyó cuando estudiaba arquitectura. Defendía, ese texto, una noción ecléctica del estilo, proponiendo una interpretación inclusiva de la tradición y también abogando contra la idea de pureza.

En cualquier caso, la muestra que cierra la temporada en esta sala madrileña reivindica el dibujo como expresión artística contemporánea y también el papel como escenario adecuado para dilucidar las tensiones formales y estéticas desplegadas en las últimas décadas.

Villalta, De Vera y Valls tendrían, en ese sentido, más en común de lo que parece: son autores de obras singulares y reconocibles que se han mantenido fieles a sus propios principios intelectuales, que han convivido con las vanguardias y han tomado de ellas aquello que consideraban nutritivo, dejando a un lado los elementos que no aportaban sino divergencia a su producción. Aunque no por ello dejan de ser notorias, tampoco en estos dibujos, sus diferencias, relacionadas en parte con su pertenencia a generaciones diferentes.

A Pérez Villalta lo asociamos a una pintura ilusionista, enraizada en el manierismo y poblada de ornamentos, perspectivas especiales y laberintos; escorzos y narrativas. La producción de sus mayores, Xavier Valls y Cristino de Vera, es difícil, sin embargo, de explicar, sin hablar de sencillez, silencio y pureza, por eso a la hora de entender las razones de la admiración del gaditano por aquellos tendremos que pensar en la apelación de los tres a la sensibilidad, lo corporal y la carne. Probablemente supo distinguir en Vera «el tratamiento metafísico de la luz», que él consideraba el elemento más importante de su pintura, y en Valls una «sensación metafísica alejada del tiempo».

Hoy ha tenido lugar la sesión anual del Pleno del Real Patronato del Museo Reina Sofía, bajo la presidencia del ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes. En ella se ha anunciado la incorporación al órgano rector del Museo de cuatro nuevos miembros: Isabelle Le Galo Flores, matemática, filósofa y directora para España de la Fundación Daniel y Nina Carasso; Juan-Miguel Hernández León, presidente del Círculo de Bellas Artes madrileño; Rafael Mateu de Ros, socio fundador de Ramón y Cajal Abogados y consejero independiente de Bankinter y, por último, Ute Meta Bauer, comisaria de exposiciones y especialista en arte contemporáneo.

Sustituyen, como vocales del organismo, a Montserrat Aguer Teixidor, Miguel Ángel Cortés Martín, Marcelo Mattos Araujo y Santiago de Torres Sanahuja, que han finalizado su último mandato, de los tres que establece como límite máximo el Estatuto del MNCARS.

Además, a propuesta de la presidenta y de la vicepresidenta del Real Patronato, Ángeles González-Sinde y Beatriz Corredor respectivamente, Rafael Mateu de Ros también ha sido elegido como vocal para la Comisión Permanente del órgano, cubriendo la vacante que ocupó hasta noviembre del año pasado Alberto Cortina Koplowitz.

La reunión del Pleno hoy ha sido semipresencial, dada la situación sanitaria, y también ha aprobado la renovación, por un periodo adicional de tres años, de los mandatos como vocales de Ignacio Garralda Ruiz de Velasco, Antonio Huertas Mejías, Pablo Isla, Ana Patricia Botín y Pedro Argüelles Salaverría.

Asimismo, el Patronato ha sido informado sobre el proceso de reordenación completa de la colección que se está llevando a cabo y que culminará en noviembre y ha aprobado la Memoria Anual de Actividades del Museo 2020 y el Informe Anual de Seguimiento y Evaluación del Plan Operativo Anual 2020, además de presentar el Plan Operativo Anual 2021.