La Biblioteca del Museu Nacional d´ Art de Catalunya lleva el nombre de Joaquim Folch i Torres y es uno de los mayores fondos especializados en arte de nuestro país: cuenta con más de 150.000 volúmenes a disposición de todos sus usuarios, entre monografías, catálogos y documentos relativos a la historia de Cataluña y de España. Además, se completa con un acervo de revistas de arte y humanidades con unos 4.000 títulos y una sección de reserva, que incluye manuscritos, incunables, obras editadas hasta 1850 y ediciones de bibliófilo. Facilita, este centro, la labor de los profesionales de este Museo en la investigación y documentación, pero cumple también un servicio público.

Coincidiendo con la próxima festividad de Sant Jordi, Día del Libro, los Amics del MNAC han emprendido una campaña para promover nuevas adquisiciones para las colecciones de esa Biblioteca. Ya se lo propusieron en 2017 y recaudaron con ese fin 7.500 euros; esta vez pretenden superar esa cifra y también fomentar la colaboración de todos en el incremento de este patrimonio bibliográfico, consolidando ese espacio barcelonés como centro de referencia para el estudio y la documentación del arte.

Las donaciones pueden realizarse, hasta el próximo 30 de abril, en la web www.amicsmuseunacional.org, donde se encuentra el listado de libros a adquirir, y todos los volúmenes regalados serán identificados con un exlibris especial donde aparecerá, si así se desea, el nombre del donante. Además, organizarán los Amics una visita especial durante el mes de junio a la Biblioteca para que los participantes en esta iniciativa puedan conocer mejor el impacto de esta y ver cómo los ejemplares ya se han integrado en ese fondo.

Hasta el 17 de julio nos espera, en la sala 83 del Museo del Prado, la propuesta “La esencia de un cuadro. Una exposición olfativa”, que nos invita a acercarnos a las colecciones de la pinacoteca desde el sentido del olfato: Gregorio Sola, perfumista Senior de Puig y Académico de Número en la Academia del Perfume, ha creado una decena de fragancias relacionadas con elementos presentes en la obra El Olfato, perteneciente a la serie Los cinco sentidos, que Jan Brueghel el Viejo pintó en 1617 y 1618 con la colaboración, en las figuras alegóricas, de su amigo Rubens. El objetivo es ofrecernos sensaciones únicas en la apreciación de esa pintura.

Dicho conjunto, Los cinco sentidos, probablemente fue un encargo de la infanta Isabel Clara Eugenia y su esposo Alberto de Austria, soberanos de los Países Bajos meridionales, para quienes Brueghel trabajó como pintor de corte, y los objetos que pueblan estas escenas reflejan la actividad coleccionista y el gusto de las cortes europeas del momento. En 1636 la serie se encontraba en Madrid, en los fondos del rey Felipe IV, quien la instaló en una sala junto a trabajos atribuidos a Durero, Tiziano o Patinir, lo que da a entender la alta estima en que la tenía.

Esta exhibición ha sido posible gracias a la tecnología AirParfum, desarrollada por Puig, que posibilita oler hasta un centenar de fragancias distintas sin saturar el olfato y respetando la identidad y los matices de cada una. Mediante los cuatro difusores en los monitores táctiles de Samsung disponibles en la sala, el público podrá oler algunos de los elementos presentes en el cuadro.

El primero de los perfumes creados es Alegoría, que se inspira en el ramillete de flores que huele la figura alegórica del olfato, formado por rosa, jazmín y clavel. El segundo se centra en los guantes; hay que recordar que las élites sociales en la Edad Moderna perfumaban esta prenda para enmascarar el mal olor del curtido y tener cerca un aroma agradable; esa fragancia reproduce el olor de un guante perfumado de ámbar según una fórmula de 1696, consistente en resinas, bálsamos, maderas, esencias de flores y un acorde de cuero fino.

Higuera, por su parte, interpreta el olor vegetal y húmedo de la sombra de una higuera en un día de verano; remite a la textura aterciopelada de las hojas de esa planta, así como al color oscuro de su tronco y sus ramas. Originaria de Asia sudoccidental y habitual en el Mediterráneo, en el contexto de la corte de Bruselas que evoca la obra de Brueghel sería una especie valiosa.

Otro de los perfumes se le brinda a las flores del naranjo amargo, de las que se extrae la esencia de neroli, por destilación al vapor de agua. Los alambiques que vemos en la parte izquierda de la imagen se empleaban justamente para destilar este tipo de producto. Fue Marie-Anne de La Trémoille, princesa de Nerola (Lacio), quien puso de moda esta fragancia; sabemos también que, en el norte de Europa, donde trabajó Jan Brueghel, los cítricos eran árboles muy valorados que se cultivaban en invernaderos.

Protagoniza una fragancia también el jazmín. Si sumergimos sus flores en un líquido volátil de composición grasa, este se enriquece con sus componentes odoríferos y, cuando el líquido está saturado, se calienta ligeramente para conseguir que se evapore. La cera resultante se llama concreto y se disuelve en alcohol puro para generar el absoluto, que es lo que olemos aquí, delicado e intenso.

El jazmín huele diferente por la mañana que por la noche y, como otras plantas de la pintura, es una importación procedente de lugares más cálidos.

La rosa, la más reconocible de todas las flores, también tiene aquí su perfume (según Plinio el Viejo, ya en el siglo I era la flor más utilizada para ese fin, pese a que hacen falta trescientos mil ejemplares, recogidos a mano al amanecer, para tener un kilo de su esencia). Brueghel pintó ocho variedades, entre ellas la centifolia y la damascena. E igualmente el lirio, seguramente la materia prima más cara de la perfumería; su absoluto se llama iris y no se obtiene de la flor, como en otras plantas, sino de los rizomas, que han de madurar entre cinco y siete años.

Las últimas creaciones del perfumista corresponden a narciso, civeta y nardo. El primero, cuando se utiliza en perfumería, se cultiva sobre todo en la región francesa de Aubrac y, en la época de Jan Brueghel, la esencia se obtenía por destilación.

En cuanto a las civetas, estos animales tienen una bolsa entre las patas traseras de la que se extraía una sustancia resinosa, la algalia, usada antiguamente en perfumería: hablamos de un ingrediente poco volátil que se utilizaba como fijador asociándolo a otras fragancias para prolongar su duración en la piel o en un objeto. Su olor es fuerte, a animal y casi a excremento, por eso los perfumistas del siglo XVII lo enmascaraban con esencias de flores, maderas, especias y bálsamos. Hoy, y también en esta exposición, se produce en versión sintética.

Por último, un relieve en una fachada en El olfato muestra el episodio de la unción de Jesús en Betania, narrado en los Evangelios: María tomó una libra de perfume de nardo puro, de mucho precio, y ungió los pies de Jesús […] y la casa se llenó del olor del perfume. El nardo usado entonces era de origen indio y muy costoso y el que se empleaba en perfumería cuando se pintó el cuadro llegaba de México. Su esencia realza el carácter de otras notas florales.

La Fundación Ibercaja presenta, hasta el 25 de mayo en el Museo Goya de Zaragoza, la muestra “El Greco. Los pasos de un genio”, que repasa las huellas del cretense en el arte español posterior a partir de veintiséis de sus óleos y de obras de Goya, Velázquez, Picasso, Murillo, Ribera o Sánchez Coello. Por un lado, se estudian los temas y técnicas más habituales en la producción del autor de El caballero de la mano en el pecho y las complejidades de su contexto histórico, etapa de Contrarreforma y Manierismo; por otro, se hace dialogar su pintura con composiciones de aquellos autores españoles.

El recorrido comienza con la sección Un pintor a la maniera latina, que profundiza en el esfuerzo que El Greco tuvo que llevar a cabo para dejar a un lado su formación cretense y bizantina al emprender camino en Italia. Atiende a su tratamiento de la luz, las escenografías y la arquitectura a partir de trabajos como Expulsión de los mercaderes del templo o de sus paisajes, seña de identidad de su formación en la escuela veneciana, donde tuvo como referentes a Tiziano o Tintoretto, como es posible apreciar también en las crucifixiones.

Un segundo apartado, La santidad elocuente, se dedica a su empleo de la gestualidad para trasmitir con precisión emociones, especialmente en las manos, los ojos, el rostro o las lágrimas, atendiendo al clima espiritual del momento. De él forman parte Aparición de la Virgen a San Lorenzo, Las lágrimas de San Pedro o La Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito.

El poso de Bizancio recoge, por su parte, las reminiscencias de Grecia en su arte a través de composiciones frontales y directas, sin anécdotas que desvíen la atención del espectador sobre la mirada de los personajes y la fuerza del mensaje del conjunto, como ocurre en San Lucas (el patrón de los pintores, por cierto) o La Verónica. Más allá de su manejo de lo gestual, fue este artista especialmente ducho al plasmar la dimensión psicológica de las figuras conforme a un código propio, examinado en la sección Retratando el alma; en ella se comparan el Retrato de Diego de Covarrubias y Leiva de Sánchez Coello y la copia realizada por el propio Greco.

Por último, El legado del Greco analiza ya la influencia del pintor en la Escuela española y sus grandes referentes; culmina la exhibición con El entierro del conde Orgaz según Picasso, un autorretrato de Goya, Imposición de la casulla a San Ildefonso, de Velázquez o el San Pedro de Ribera.

Han prestado obras a esta muestra el Museo del Prado, el Thyssen-Bornemisza, el Museo del Greco y el de Santa Cruz de Toledo, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Colección Bancaja, el Museo de Bellas Artes de Bilbao o el Picasso de Barcelona, entre otras instituciones y colecciones privadas.

El Museo del Prado vuelve a exponer, tras su restauración integral y en la sala 49 del edificio Villanueva, la pintura sobre tabla más grande y pesada de sus fondos: se trata de Transfiguración del Señor, atribuida a Giulio Romano y Gianfrancesco Penni, una copia a escala 1:1 de la última obra que pintó Rafael Sanzio antes de fallecer.

La pieza, encargada por Giulio de Médicis y que decoró la iglesia del Santo Spirito degli Incurabili de Nápoles antes llegar a Madrid, nos ofrece un registro bastante exacto de las formas del original, prescindiendo de casi todos los detalles, el paisaje y la vegetación. Durante su estudio técnico, las reflectografías tomadas con el dispositivo de infrarrojos permitieron facilitar los trabajos de limpieza y la eliminación de repintes de la superficie y también apreciar nuevos rasgos de la calidad del dibujo subyacente.

Dos siglos después de la última intervención en esta imagen, la obra presentaba daños relevantes en lo estructural y lo estético, pues se habían abierto las uniones de los paneles del soporte y las grietas del mismo y se habían oxidado y alterado los barnices y retoques de color realizados anteriormente. Las labores han sido complejas, por el gran tamaño del cuadro y la dificultad de tener presente una imagen global del mismo, pero hoy nos permiten hacernos una idea muy exacta de su apariencia original.

En cuanto a la restauración estructural, esta ha sido financiada por la Getty Fundation y dirigida por Jose de la Fuente, restaurador del Prado, con el apoyo de George Bisacca del MET y de los becarios Gert van Gervent, de Paises Bajos y Alberto di Muccio, de Florencia. Se cosieron en el soporte sus fracturas, con injertos en “V” con madera de chopo de antiguas vigas, para proceder, más adelante, a aportar consistencia a dicho soporte sin alterarlo y permitiendo los movimientos naturales de la madera. Para ello se reutilizó el sistema de travesaños antiguos, añadiendo en su interior un sistema de amortiguación fabricado específicamente que cuenta con tornillos de nylon, que sujetan el mecanismo y lo dotan de presión, y con muelles helicoidales que le aportan flexibilidad.

La intervención en la capa pictórica ha corrido a cargo de Eva Martínez, restauradora de pintura del Museo, y ha consistido en la eliminación de los numerosos estucos que se habían aplicado en grietas y juntas y que cubrían parte de la pintura original e impedían el acceso al soporte para ser intervenido. A continuación, se ha procedido a la eliminación de los barnices oscurecidos y oxidados y a la retirada de los, también muchos, retoques efectuados en la intervención anterior, que ocultaban el aspecto original de la obra por haberse confundido, en el pasado, la apariencia transparente e inacabada de la pintura con pérdidas y desgastes que no eran tales.

Esa actuación ha sido fundamental para recuperar la belleza del lienzo, dado que el oscurecimiento de la superficie, el envejecimiento de los colores y el exceso de intervención impedían percibir la luminosidad del cromatismo, la precisión del modelado, la transparencia de las sombras y detalles como las zonas en las que se aprecia el dibujo subyacente o el perfilado de los contornos, empleando manchas de color. Posteriormente el trabajo de estucado de las grietas resultó complicado en la nivelación de la unión central de las dos piezas en las que la obra fue cortada, para que dicha unión no sea visible.

Por último se realizó la reintegración cromática de las pérdidas de capa pictórica, seguramente relacionadas con la azarosa historia de esta obra y sus traslados desde Roma a Nápoles y luego a Madrid, así como con sucesivas manipulaciones y condiciones adversas (incluyendo ese corte de la tabla en dos partes en sentido horizontal).

Se ha restaurado también el marco, de madera de pino y dorado con oro fino, realizado en el siglo XIX. Su perfil, sencillo, está formado por un canto plano de acabado brillante en el que se observa muy claramente la unión de los panes de oro montados unos sobre otros; una entrecalle cóncava y de acabado mate, un filo bruñido, compuesto por una moldura con forma de talón y un listón estrecho y plano en la parte más cercana a la pintura.

El tratamiento lo ha realizado en este caso Mayte Camino, restauradora de marcos del Prado, buscando recuperar el aspecto que este tuvo en origen. Ha consistido en limpiar la capa de suciedad que ocultaba sus diferentes acabados, en consolidar los distintos estratos (yeso, bol, láminas de oro) que componen la técnica tradicional del dorado sobre madera; en eliminar las masillas de relleno usadas en intervenciones anteriores para reconstruir pérdidas, compensar las pérdidas volumétricas y las de los diferentes estratos mediante dorado al agua de la superficie dorada y en la reintegración cromática con temple ocre a la cola de partes externas policromadas de los cuatro lados.

El Ministerio de Cultura y Deporte ha anunciado el nombramiento de Rosa Becerril Sánchez como nueva directora del Museo del Greco de Toledo, cargo que comienza a ejercer este mismo viernes.

Becerril Sánchez es licenciada en Historia del Arte e Historia Antigua por la Universidad de Salamanca y postgraduada en Museología por la Universidad San Pablo CEU. Se incorporó al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos en 2004 y, desde entonces, ha desarrollado su carrera profesional en diversos museos estatales dependientes del mismo Ministerio y también en el Museo del Ejército, el Reina Sofía y en Patrimonio Nacional. En 2018 se incorporó a la Subsecretaría General de Cultura del Ministerio como vocal asesora y en 2020 fue nombrada jefa del gabinete de la Secretaría General de Cultura; además, desde 2021 ocupa el puesto de jefa del área de documentación y difusión del Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Cuenta con experiencia, por tanto, en el sector público cultural, en el establecimiento de relaciones institucionales a nivel nacional e internacional y en la coordinación y gestión de equipos; también con conocimientos especializados sobre las colecciones estatales y las tareas de conservación y restauración propias de los museos.

Si hace pocos días nos avanzaba el Museo del Prado el nuevo discurso presente en sus fondos de pintura gótica (salas 51 A y 51 B), hoy presenta la pinacoteca las intervenciones que se han llevado a cabo en los últimos meses en los espacios 52 A, 52 B y 52 C, ubicados en el recorrido de las colecciones del Románico al Renacimiento de sus fondos, en el área norte norte de la planta baja del edificio Villanueva.

La actual disposición de estas salas responde a una propuesta de David Garcia Cueto, Jefe del departamento de pintura italiana y francesa hasta 1800 del Prado; de Ana González Mozo, Técnico Superior de Museos en el Gabinete de Documentación Técnica y Joan Molina Figueras, Jefe de Departamento de Pintura Gótica Española, y tiene como fin ofrecer al público una visión aún más enriquecedora de este acervo.

Con la copia de la Mona Lisa conservada en el Museo como eje, la sala 52 C y la primera parte de la 52 B acogen ahora un diálogo inédito entre autores flamencos, italianos y españoles que tuvieron en común su fascinación por Leonardo da Vinci; esta presentación ha propiciado que se complete la restauración de la Sagrada Familia del italiano Bernardino Luini, obra que representa la influencia del genio en torno a Milán.

Hay que recordar que la producción de Leonardo tuvo un hondo impacto en la Europa de su tiempo, a través de sus discípulos pero también de quienes emularon su estilo (tratamiento pictórico de la luz, densidad atmosférica, rasgos de la figura humana…). Los enclaves donde arraigó con más fuerza su influencia fueron la citada ciudad de Milán, donde el artista residió y dirigió un importante taller, y la corte de Francia, que lo acogió al final de su vida. Más allá de esa geografía, el interés por su obra alcanzó igualmente a algunos artistas flamencos y llegó a diversas zonas de la península Ibérica, en este caso de la mano de Fernando Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, los llamados “los Hernandos”.

Por su parte, el segundo espacio de la sala 52 B acoge actualmente obras de algunos de los pintores más célebres en nuestro país entre 1530 y 1600: elaboraron cada uno personales fórmulas pictóricas a partir de determinados aspectos de las escuelas flamenca e italiana, contribuyendo a la renovación artística en España. Destaca el Autorretrato de Pedro de Campaña, inigualable en nuestra pintura del Renacimiento, que el Museo pudo adquirir gracias al legado de Carmen Sánchez, y también el sfumato leonardesco del Divino Morales, autor especializado en pinturas de signo devocional.

Además, Juan Correa de Vivar, el maestro de retablos más prolífico en la diócesis de Toledo hasta su muerte en 1566, se dejó influir por los modelos rafaelescos y Alonso Sánchez Coello fue asimismo sensible a las fórmulas italianas, muy presentes en el monasterio de El Escorial. Conocido por sus retratos en la corte de Felipe II, llevó a cabo pinturas religiosas de gran riqueza cromática y en las texturas. Por último, en el Toledo de fin de siglo trabajó Blas de Prado, otro autor atento a las propuestas del clasicismo romano.

En cuanto a la Sala Várez Fisa, coronada por un artesonado llegado de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan (León), se exhibe aquí aún un singular conjunto de obras de arte español datadas entre 1200 y 1500 y donadas por la propia familia Várez Fisa, pero ese conjunto se ha enriquecido, temporalmente, con la exposición de La Virgen de las Batallas, la obra que, cuenta la leyenda, Fernán González llevaba en el arnés de su caballo al campo de batalla para asegurarse su protección. Fue adquirida y depositada en el Museo de Burgos por el Prado en 1998.

El Museo del Prado ha llevado a cabo diversas intervenciones para la reordenación de sus salas 51 A y 51 B, correspondientes a la pintura gótica, con el fin de ofrecer al público una visión renovada de esta parte, no demasiado conocida, de sus fondos. A partir de ahora esos espacios se articulan en propuestas temáticas, destinadas a brindar una lectura más armónica y sugestiva de la colección.

Las paredes se han pintado de un azul luminoso, para potenciar el intenso cromatismo presente en la mayoría de las pinturas góticas: así puede apreciarse, sobre todo, en la sala dedicada al gótico internacional. Además, se recupera así uno de los aspectos que sabemos eran más valorados estéticamente en la Edad Media, el empleo de colores vivos y suntuosos.

También se busca, con esas tonalidades, ofrecer al público una experiencia inmersiva: es casi imposible reproducir los efectos sensoriales derivados de los olores, luces o sonidos que contextualizaban la contemplación de las pinturas medievales, pero sí se ha pretendido reforzar la idea que las obras expuestas no se concibieron únicamente como objetos autónomos, sino también como piezas integradas en entornos de fuerte dimensión sinestésica.

Por otro lado, en cuanto a los discursos expositivos, en la sala dedicada a la pintura de la segunda mitad del siglo XV obtendremos desde ahora una impresión ordenada del conjunto a partir de varios puntos focales de carácter, como decíamos, temático. Según Joan Molina, Jefe de Departamento de Pintura Gótica Española de la pinacoteca, ya no se trata de colocar en una sala obras de un periodo unas junto a otras, sino de explicar ideas y conceptos, de contar historias a través de una serie de argumentos que nos proponen nuevas formas de mirar y comprender diversas realidades de la pintura gótica.

Encontraremos agrupaciones de tablas referidas, en ese sentido, a las expresiones visuales del culto a los santos, el concepto del retrato, la noción de alteridad, el significado de los gestos, la preeminencia del tema sobre el estilo, las múltiples apariencias del diablo o la libertad creativa de los artistas medievales. Se abordan estos asuntos con rigor científico, pero también desde una perspectiva amena.

La preparación de esta nueva instalación en las salas se ha desarrollado en paralelo a una intensa actividad de investigación y recuperación de la propia colección de pintura gótica española del Prado; esos trabajos han derivado en nuevas atribuciones para la autoría de algunas tablas, en la propuesta de localizaciones hasta ahora inéditas o incluso en la de promotores desconocidos. Las indagaciones en torno a algunas obras y autores continúa, no obstante, abierta, y se espera que de resultado en los próximos meses y años. En cuanto a la recuperación de piezas, se han restaurado diferentes pinturas y marcos sacados ahora de los almacenes y depósitos y algunas más están aún siendo intervenidas o lo serán en el futuro.